terça-feira, 29 de julho de 2008

Tita - Ficou Saudade / Questão de Moral



Como todos devem estar carecas de saber, este ano, a Bossa Nova faz 50 anos. E nosso recém-nascido blog não poderia deixar o ilustre natalício em branco. Então o post de hoje leva até vocês um 78 RPM de uma grande cantora, chamada Tita.

Como grande apreciador e colecionador do gênero em questão, já havia ouvido em outras ocasiões o nome dela, geralmente como compositora. Porém, cruzei com seu único LP, gravado em 1964, pela Polydor, uma só vez, a um custo-padrão de 300 reais. Padrão, pois os LP's de Bossa Nova, atualmente, são os mais caros, especialmente esses, de cantores e conjuntos denominados "cult". Felizmente, tive a sorte de, a um preço bem mais acessível (R$ 2,00), encontrar o 78 que contém duas das faixas de seu álbum. Ambas as músicas são boas, mas a surpresa fica por conta de sua voz; um timbre diferente e suave. E melhor instrumental, é impossível; a cargo de um dos meus maestros preferidos, Lindolfo Gaya.

Tita faz parte de um curioso fenômeno, que teve início justamente em 1964. Neste ano, as gravadoras começaram a lançar discos de cantoras de bossa nova desconhecidas e que tinham um ponto em comum: geralmente um nome só ou apenas nomes compostos, sem sobrenome. Assim, vieram à tona a nossa Tita, Wanda, Lita, Luiza, Flora, Lygia, Yvette, Nara, Dina Lúcia, Ana Margarida, Maria Lúcia. E outras foram relançadas, já com o novo rótulo, como Ana Lúcia, Márcia e mesmo Elis Regina. Muitas não resistiram à onda. Algumas adotaram o sobrenome e até mudaram os rumos da música. Mas isto já é assunto pra outro post.

Não tenho foto ou qualquer dado biográfico a respeito da Tita. Alguém saberia por onde ela anda?






domingo, 20 de julho de 2008

Resenha crítica: Música em conserva...

Pixinguinha e os Oito Batutas, ca. 1922.

Minha geração não conheceu diretamente a circulação dos 78 rpm no mercado fonográfico brasileiro. Lembro-me de que, ainda criança, o único contato que tive com a produção musical dos anos 30 foi ouvindo, à revelia de meus pais e de coleguinhas, os LPs da Revivendo e uma ou outra Coleção da MPB. Em geral, estes LPs traziam as peças mais famosas, e se atinham, basicamente, a Noel, Carmen, Francisco Alves, Vicente Celestino, Orlando Silva ou outra estrela do rádio. Aracy Côrtes, Januário de Oliveira, Minona Carneiro, Olga Praguer Coelho, João Petra de Barros e o elenco de cantores da Casa Edison, por exemplo, eu só vim a conhecer adulto, graças ao milagre que foi a internet e a digitalização e disponibilização das coleções particulares.

Ao mesmo tempo que minha geração não viu os 78 rpm nas lojas de discos, teve a sorte de ter acesso um pouco (vejam bem, um pouco) mais fácil à produção discográfica brasileira. Já faz alguns anos que o IMS disponibiliza no seu site a Coleção Humberto Franceschi e José Ramos Tinhorão, que são instrumentos essenciais para compreensão de uma História da MPB, e fomentou a publicação sobre a história da Casa Edison. Além disso, há um número crescente de interessados que criticam discos e compartilham arquivos em sites pessoais e blogues. E por fim, o rio de informação que está nascendo por conta da recuperação e disponibilização de acervos, como o de Mário de Andrade.

Isto tem duas conseqüências: a primeira, óbvia, é que uma visão idealizada e parcial da MPB está desaparecendo. Minha geração é a primeira que não trata (ou não deveria tratar) os tempos antigos com o saudosismo típico do lugar-comum in illo tempore, nem se vale do darwinismo social, do pseudo-nacionalismo e do positivismo para fazer idéias absurdas vingarem, como o mar de tolices que (com todo o respeito) Humberto Franceschi escreveu nas últimas páginas de seu livro sobre a Casa Edison. A segunda conseqüência é que vem surgindo no meio acadêmico uma série de pesquisadores que, seguindo a linha de trabalho de T. W. Adorno, se debruçam sobre as origens da cultura de massa no Brasil. Como não tiveram contato direto com gente que fez (ou ainda faz) parte dessas origens, estes pesquisadores se valem do arsenal de informação sobre música para, de todas as formas, construírem suas versões dos fatos. Esclarecendo, eles se servem da documentação secundária sobre essas origens. Há mais livros sobre as primeiras décadas do disco no Brasil do que cantores daquela época que ainda estão vivos. Eu mesmo fiquei assustado com a foto do meu amigo e administrador deste blog Gabriel Gonzaga ao lado de Roberto Paiva. Quase todos os protagonistas daquela época já não estão mais entre nós. E até os 78 rpm originais estão desaparecendo (ou já desapareceram).

Neste sentido, um dos meus propósitos neste blog é divulgar as pesquisas desta nova geração, que em geral ficam guardadas nas bibliotecas universitárias aguardando leitura. Mas são trabalhos muito bons porque abrem portas para uma visão mais distanciada e técnica da produção musical brasileira. Pode ser que o século XXI nos apresente em detalhes o fenômeno de como a música brasileira, que comandou num primeiro momento o curso do mercado discográfico, inverteu sua posição em relação a este mesmo mercado e passou a obedecê-lo.

Interessantíssimo neste ponto é a pesquisa do Prof. Maurício de Carvalho Teixeira, intitulada “Música em conserva – arranjadores e modernistas de uma sonoridade brasileira” (disponível na Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, tombo 219.997). Esta pesquisa trata das relações de Pixinguinha e Radamés Gnattali, na função de arranjadores da Victor e da Odeon nos anos 30 e 40, com a influência do jazz americano, e do olhar musicológico de Mário de Andrade sobre esta influência.

Sendo uma dissertação defendida (em 2001) na área de Letras, natural fosse que o autor relacionasse o tema com a literatura, identificando os vínculos entre Mário de Andrade e Pixinguinha. Isto se dá tanto pela análise da crítica musicológica de Mário de Andrade, registrada em tratados e nas capas de seus discos de música brasileira, quanto pela alegoria da influência da música estrangeira enxergada pelo autor no capítulo Macumba, na obra-prima Macunaíma.

Ficou-me, porém, qualquer coisa incômoda na leitura, que sobreleva a importância de Duke Ellington num processo que envolveu muito mais o fox-trot característico dos salões de dança posteriores à Primeira Guerra. O autor também oblitera o papel não obscuro de Romeu Silva e de Simon Boutman na formação de uma “identidade” da orquestra brasileira, ainda nos anos 20, bem como o papel dos discos mecânicos de selo vermelho da Casa Edison (um deles está postado abaixo, no artigo dedicado às mulheres, e traz uma gravação com a Jazz Band Sul-americana de Romeu Silva) e dos discos de fox-trot da Vocalion e da Victor americana que chegavam aqui. As relações entre a música de Eric Satie, Duke Ellington e a de Radamés e Pixinguinha me parecem muito mais fracas do que o surgimento da Jazz Band Sul-americana (cujo crooner era Fernando, que gravou muito na série 122.000 e 123.000 da Odeon) ou derivadas dela (Orquestra Pan American, por exemplo) e do direcionamento para uma sonoridade “nacional” dado pela Victor e pela Brunswick no mesmo período em que as orquestras regionais e o sotaque caipira vendiam às pencas os discos do Bando de Tangarás, de Augusto Calheiros e os Turunas da Mauricéia, as composições de Joubert de Carvalho (gravadas sobretudo pela iniciante Carmen Miranda), de Gastão Formenti e mesmo de Francisco Alves. Se existe um fenômeno curioso a ser estudado é a coexistência das grandes orquestras com os grupos regionais e seus papéis bem definidos no universo das gravações comerciais, e mesmo na seleção de um repertório consumido por um número cada vez maior de pessoas que viviam nas cidades. A influência do jazz parece encerrar-se nos instrumentos da orquestra, porque o repertório mesmo atendia apenas ao gosto do público por maxixes e sambas. Este pensamento coloca Pixinguinha no seu devido lugar de funcionário genial (atente para o grifo) das gravadoras Odeon e Victor, que lhe indicaram precisamente os rumos da “sonoridade brasileira” desejada em seus produtos. Prova-o o fato de que os instrumentos de acompanhamento orquestral provindos da música americana já estavam presentes, por outras razões que não Pixinguinha, nos discos mecânicos da série 122.000 da Odeon. Ou seja, Pixinguinha começou como arranjador quando este processo já havia se iniciado.

Quanto a Mário de Andrade, suas anotações nas capas dos seus discos de música brasileira(publicadas num livro pela Editora SENAC ao absurdo valor de R$ 89,00 - livro + 1 CD) revelam aquele lado da crítica que sempre mostrou quem era dando muito certo ao errar de longe seus alvos. Demonstram um lado conservador e, surpreendentemente, revelam como o pensamento de Mário podia revelar-se incrivelmente aburguesado. Imagino que hoje, se estivesse vivo, Mário odiaria ouvir Bebel Gilberto, Maria Rita e mesmo algumas coisas de Marisa Monte, três dos maiores ícones da música de consumo atual. Pior, criticaria a produção destas cantoras em nome de uma "tradição brasileira" que o brasileiro comum não sabe onde está e nunca ouviu. Pode ser que eu esteja enganado, mas o autor da dissertação também identificou alguma coisa neste sentido.

Fica, portanto, a recomendação da leitura da dissertação de Maurício de Carvalho, incentivando o constante questionamento a fim de verificar o papel sempre em transformação da cultura de massa americana sobre a brasileira.

P.S.: comparem-se as gravações de Fernando com a Jazz band sul-americana de Romeu Silva com este fox trot de Don Parker and His Band, gravação mecânica da americana Vocalion.


Coleção do autor

à la garçonne - comportamento feminino e mpb nos anos 20

Os estudos de gênero, desenvolvidos especialmente após os anos 60, debruçam-se sobre a situação de opressão e de humilhação a que a mulher era submetida nos primeiros decênios do século XX. No entanto, o discurso machista predominante em grande parte da produção da MPB – sobretudo na fase mecânica – parece disputar a atenção com uma revolução em surdina que se anunciava já no período imediatamente posterior à primeira grande guerra.

Assim, enquanto a mídia escrita brasileira – a mesma que nos anos 40 condenará Carmen Miranda em seu período americano – ocupou-se em divulgar manuais de comportamento da mulher ainda como “rainha do Lar”, senhora absoluta de seu “pequeno Estado”, a MPB reprovava as condutas efetivamente verificadas no cotidiano, demonstrando o estarrecimento masculino diante de um tipo de conduta que negava ao homem seu papel “superior” nas relações sociais, ao mesmo tempo em que prognosticava as reivindicações de igualdade dos sexos, antecipando um panorama geralmente legado à revolução da pílula, na década de 60.

Os anos 30 possuem diversos exemplos de músicas em que a mulher renuncia ao lar para emancipar-se: músicas gravadas por Raquel de Freitas (“Good-bye, meu bem”, Arte-Fone 4132-A, 1932), Carmen Miranda (“Dona Balbina”, Victor 33249-B, 1929; “Eu sou do barulho”, Victor 33397-A, 1930) e Odete Amaral (“Quem é que paga a gasolina”, Victor 34205-A, 1937) significam uma parte pequena desta produção, que não é o centro desta postagem.

Na verdade, foram os anos 20 a apresentar a crítica feroz (masculina) contra a liberação feminina, baseando-se nos cortes de cabelo femininos, na redução do tamanho dos vestidos e no uso da maquiagem. Deixando de lado a vasta produção dos anos 20 sobre o assunto (de que cito apenas alguns exemplos, como “Lóló”, Francisco Alves, Odeon 10179-A, 1928; “Melindrosa futurista”, Francisco Alves, Odeon 10560-A, 1930; “Meu sabiá”, Francisco Alves, Odeon 10235-A, 1928; “Que pequena levada!”, Francisco Alves e Rosa Negra, Odeon 10154-B, 1928; “Quem cala consente”, Francisco Alves, Parlophon 13.069-B, 1929; “Sofia”, Francisco Alves, Odeon 10180-A, 1928; “Tentação”, Francisco Alves, Odeon 10112-B, 1928; “Você quebrou”, Francisco Alves, Odeon 123.276, 1927), examinemos brevemente o caso.

“Se a moda pega!” (Odeon 123.025, ca. 1925, gravado por Fernando) apresenta uma ida de uma moça ao cabeleireiro, numa situação desconfortável por expor a nuca à mão do belo rapaz e, sobretudo, expor a nuca feminina à contemplação de outros homens. A conotação da canção é eminentemente erótica, sugerindo que o rapaz contemplasse a cliente “pela frente, por trás e de perfil”. Algo semelhante em “Coisas da moda” (Odeon 122.918, ca. 1923, gravado por Fernando), nítida reprovação masculina ao comprimento do vestido, que demonstra “que a mulher não sente mais frio, só calor”, e a “feiúra” das boquinhas vermelhinhas e dos cílios “como os meus” (i.e., como os masculinos, depois do uso da maquiagem). A reprovação ao corte à la garçonne é veemente em “Cangote raspado” (Odeon 10088-B, 1928, gravado por Francisco Alves). Neste maxixe, o corte de cabelo associa a mulher a um galo de briga, tornando equivalentes visual feminino e comportamento. Na verdade, estes artifícios são vistos, em geral, como meio de atingir o olhar masculino (“Tua saia é curta”, Odeon 10129-B, 1928, gravado por Francisco Alves), não como índice de liberação. O direito de escolha de um pretendente e mesmo a recusa ao namoro são vistos como frieza e maldade (“As meninas de hoje”, Odeon 122.116, ca. 1923, gravado por Bahiano). A recusa ao casamento ainda é condenada (“Tem que casar!”, Odeon 122.126, gravado por Bahiano).

Estas canções funcionam como os romances do século XIX, que atribuem à mulher um papel de coadjuvante de sua própria história, quando muito uma doidivanas que se deixa levar pelo instinto (e pelas más leituras) e acaba – como Emma Bovary, Luísa e Anna Karenina – vítima de sua própria "leviandade". Os anos 30 do século XX constituirão uma “virada no jogo”, anunciados pela magnífica escritora Ercilia Nogueira Cobra, que, em 1929, escreveu: “os homens no afã de conseguirem um meio prático de dominar as mulheres, colocaram-lhe a honra entre as pernas, perto do ânus, num lugar que, bem lavado, não digo que não seja limpo e até delicioso para certos misteres, mas que nunca jamais poderá ser sede de uma consciência. Nunca!! Seria absurdo! Seria ridículo, se não fosse perverso. A mulher não pensa com a vagina nem com o útero” (apud MALUF & MOTT, 1998, p. 399, n.25). Ainda bem!




Agradecimento especial ao Djalma, que me forneceu uma lista de exemplos.
Ilustração: "Tênis", de Vicente do Rego Monteiro, 1928.

Canções:
- “Mamãe me leva!”, por Arthur Castro e Brazilian Jazz Band, maxixe de Nabor Pires Camargo (Imperador 1.041, ca.1926);
- “Mão na roda”, por Fernando, coro e Jazz-Band Sul Americano Romeu Silva, samba de João da Gente (Odeon Record 123.033, 1926);

Blogger
Coleção Djalma M. C.

- “Mamãe eu vou com elle”, pelo Barítono Frederico Rocha e Orchestra Jazz-Band Pan American do Casino de Copacabana, marcha carnavalesca de Americo Jacomino (Canhoto) (Odeon Record 123.225, 1927);

Blogger
Coleção Djalma M. C.

- “Meu sabiá”, por Francisco Alves com Piano, Violino e dois Violões, canção sertaneja de J. L. Calasan [Calazans - Jararaca] (Odeon 10.235-A, 1928);

Blogger
Coleção Djalma M. C.

- “Corrente no pé”, por Orchestra dos Oito Batutas com Benicio Barbosa, samba sentimental de E. dos Santos (Donga) (Odeon 10.263-A, 1928);
- “Melindrosa futurista”, por Francisco Alves com Orchestra Pan American, marcha de Clovis Roque da Cruz, III. Prêmio do Concurso "Odeon", Carnaval 1930 (Odeon 10.560-A, 1930).

Blogger
Coleção Djalma M. C.

sábado, 19 de julho de 2008

Phoenix (1913-1922?): primeira gravadora paulistana

Artur Castro
Fonte: cartazes e fotos da Casa Edison In FRANCESCHI, 2002.

A mais importante fonte sobre a primeira gravadora de discos paulistana é o manuscrito autobiográfico de Frederico Figner (1946). A Phoenix é fruto da dissensão entre o ele e o irmão, Gustavo Figner, então representante da Casa Edison em São Paulo, que se tornou proprietário do selo Phoenix. Segundo Franceschi (2002, p. 188), a briga entre os irmãos foi responsável tanto pelo surgimento do Phoenix quanto pela ausência de informações mais detalhadas sobre este selo. Frederico Figner, aliás, parece desconhecê-lo.

As poucas informações se referem à indicação dos fabricantes destes discos – primeiro, o gaúcho Savério Leonetti, que fabricava discos desde 1913 em Porto Alegre, e depois a Fábrica União, em São Paulo. Há também a série Phoenix 70.000, em grande parte prensada na Alemanha – e aquilo que os discos supérstites nos legaram: registros de choros (gravados, na maioria, pelo obscuro Grupo Sulferino, mas há registros do Choro Carioca, cujo flautista era Pixinguinha), polcas, cançonetas, tangos e tanguinhos, como este, gravado por Artur Castro, possivelmente em Porto Alegre, ca. 1918 ("Conquistado", Phoenix 294).

Nota: será disponibilizada apenas a gravação, porque o selo está danificado.



Referência:

FRANCESCHI, Humberto. “A Casa Edison e seu tempo”. RJ: Sarapuí, 2002, pp. 187-191.

sexta-feira, 18 de julho de 2008

Eufemismo nas cançonetas cômicas da fase mecânica da MPB

Bahiano

Por definição, o eufemismo é uma figura de linguagem cuja função é atenuar ou dissimular sentimentos ou pensamentos desagradáveis e palavras-tabu, de maneira a suavizar a expressão sem atingir o conteúdo. Especialmente na música brasileira, o eufemismo em relação ao ato sexual e à anatomia masculina e feminina constitui um ponto a ser explorado porque incide sobre a origem e sobre a circulação das chamadas “cançonetas cômicas”, gênero muito popular praticado por cantores como Bahiano, Eduardo das Neves, Mário Pinheiro e Cadette, quatro dos maiores cantores da Casa Edison.


Pertence a Elias Thomé Saliba a idéia de que o humor constituiu no Brasil um elemento essencial para indicar a dificuldade em ser representar nosso país como nação. No ambiente doméstico, privativo, o humor demonstra a aporia da formalidade das relações num quadro de estrangulamento moral e sugere uma explicação não apenas para a transposição de assuntos da esfera pública para a esfera privada, mas também o inverso.


Casos exemplares neste sentido são o samba gravado por Bahiano “Papagaio come milho” (Odeon 122.205, ca. 1923), que é a defesa masculina contra uma acusação feminina de adultério, “De bambambam” (Odeon 122.638, ca. 1922), um pedido às coristas da trupe Bataclam diminuírem o comprimento das saias em suas apresentações, e “Só por amizade” (Odeon 121.530, ca. 1920), um convite para a malandragem gravado por Eduardo das Neves, em que a subversão dos valores aparece velada pela linguagem bem-humorada.


Quando, no entanto, se adentra no universo da relação homem-mulher, o humor eufemizante representa a infração não apenas dos códigos rígidos dos hábitos burgueses, mas dá indícios das mudanças de comportamento que seriam ampliadas e acentuadas após o período das guerras mundiais.


Os dois primeiros registros deste fenômeno são duas cançonetas cômicas gravadas por Bahiano, “Chefe de orquestra” (Zon-o-Phone 10.040, ca. 1902-1904) e “Regente de orquestra” (Zon-o-Phone 649, 1902). Em ambas, o contato íntimo entre homem e mulher é metaforizado pela figura do maestro e pelas alunas de música, cantoras e atrizes nas apresentações teatrais. Nelas, prevalece a figura masculina que “ao empunhar a batuta em movimento, quer no andante, ou no prestíssimo”, deixa as atrizes (“tontas baratas assanhadas”) ofegantes e admiradas, ou, ainda, o homem que, de belas feições, conquista as meninas pelo seu olhar fascinador.


O assédio feminino nestas cançonetas é mais freqüente do que o masculino (sobre este, ouça-se “Conquistador”, Victor Record 98.967, ca. 1908, gravado por Mário Pinheiro) . Quase sempre, a moça é jovem e casada, mas está sozinha (ouça-se “A namorada”, Odeon 10.291, ca. 1907, gravada por Bahiano). “O angu do barão” (Zon-o-Phone 670, 1902, gravada por Bahiano, e depois por João Barros, Victor Record 98.779, ca. 1910 e por Arthur Budd, com sotaque português, Beka-grand-record 48.465, ca. 1910), por exemplo, apresenta uma situação de sedução e de adultério provocada por uma baronesa depois de um jantar em que o velho esposo adormeceu, ou antes, tinha “amarrado o gato” (“ó que sobremesa deu-me a baronesa na boquinha perfumada!”). Por excelência, enquanto a mulher recebe a designação de morenão ou peixão, o sexo feminino é constantemente evocado pelos sugestivos nomes da culinária, por exemplo, angu e pratos congêneres, como mingau, moqueca, cuscuz, caruru (“O angu do barão”, Zon-o-Phone 670, 1902, “Seu Nicolau quer mingau”, Odeon 507, ca. 1904, “Mingau bem mexido”, Odeon 108.498, ca. 1909, “Moqueca”, Odeon 10.283, ca. 1908, “Cuscuz de Sinhá Chica”, Odeon 122.103, ca. 1922 e “Tá gostoso”, Odeon 122.204, ca. 1920), bem como rabada (“Tá gostoso”, Odeon 122.204), e por termos como buraco (“Pelo buraco”, Zon-o-Phone 530, ca. 1902), pomba (“Pombinha de Iaiá”, Odeon 108.842, ca. 1908, gravada por Bahiano, Eduardo das Neves e Banda Escudero e “A pombinha de Lulu”, Odeon 120.148, ca. 1915, gravada por Bahiano) e porta (“Vai entrando”, Odeon 108535, ca. 1907), que atenuam o conteúdo picante das letras por meio de termos e situações cotidianas, como o sejam a compra de um caruru ou de uma fruta junto à vendedora da esquina (“As vendedoras de fruta”, Odeon 108.514, ca. 1907) e uma moça pedindo para o cantor lhe cantar uma modinha (diz a letra de “Vai entrando”: “ao passar pela travessa ouvi alguém me dizendo: ‘vai entrando’. Parando então, para trás olhei, e dum sobrado na janela, um morenão eu avistei, que pareceu-me ser mui bela [...] Ela então do sobrado apontava para baixo e dizia assim: ‘vai entrando, vai entrando sem receio nesta porta aqui do meio”), cuja asserção do rapaz sugere prazer: “e eu fui entrando, ai que porta gostosa!”.


Quanto ao sexo masculino, as expressões mais comuns são mala (“Não empurre”, Odeon 108.527, ca. 1907), quiabo (“Tá gostoso”, Odeon 122.204), taco (“O taco”, Odeon 108.531, ca. 1907), bonequinho (“O bonequinho”, Odeon 108.715, ca. 1907), pauzinho (“O pauzinho do guarda-civil”, Odeon 10.380, ca. 1906) e batuta (“Chefe de orquestra”, Zon-o-Phone 10.040, ca. 1902-1904 e “Regente de orquestra”, Zon-o-Phone 649, 1902). A ereção recebe a denominação quebrar, termo que ultrapassa o vocabulário das cançonetas cômicas e aparece com esta conotação mesmo nos primeiros registros de Francisco Alves (“Geladeira”, Odeon Record 123.280, 1927 e “Você quebrou”, Odeon Record 123.276, 1927).


As práticas sexuais (ouçam-se “A balança”, Odeon 120.146, ca. 1915, gravada por Bahiano, “Os bolinas”, Victor Record 98.867, e “Quitutes”, Victor Record 98.787, gravadas por João Barros ca. 1908) denominadas pelos termos genéricos “carambolar” (“O taco”, Odeon 108.531, ca. 1907, gravada por Bahiano) e “bolinagem” (“Não empurre”, Odeon 108.527), não excluem o sadomasoquismo (“A namorada”, Odeon 10.291, ca. 1907) a masturbação e o anilingus - cite-se com destaque a canção pornográfica “Os colarinhos”, Odeon 108530, ca. 1907, que diz “ora aqui ora acolá, não sou de ir de veneta [?], ando atrás de um menino que me toque uma... pudera...!” - a prática homossexual (“O açougueiro”, Odeon 108.532, ca. 1907 e “O Francesco”, Odeon 108.533, ca. 1907, gravadas por Bahiano) e a prática anal (“Pela porta de detrás”, Odeon 108.130, ca. 1907, gravada por Mário Pinheiro e “Não empurre”, Odeon 108.527, ca. 1907, gravada por Bahiano) em contexto de iniciação sexual (“A velha quer acender a luz”, Odeon 108.841, gravada por Bahiano e por Eduardo das Neves), prostituição (“Tá gostoso”, Odeon 122.204, ca. 1920), adultério (“Não vou nisso”, Odeon 10.355, ca. 1908), falso-moralismo (“Esteja quieto”, Odeon 108.525, ca. 1907, gravada por Bahiano e por Mário Pinheiro, Victor Record 98.981, ca. 1908) e mesmo impotência sexual (“Urucubaca miúda”, Odeon 120.987, ca. 1920).


É provável que os âmbitos de circulação destas canções sejam o teatro de revista e os cafés-dançantes, concentrados na região central da cidade do Rio de Janeiro e mantidos por comerciantes, em geral portugueses. Pode-se ainda aventar a hipótese de que estas canções fossem interpretadas nos clubes de rancho, sendo estes três âmbitos os responsáveis pelo surgimento de nossa música popular. De qualquer forma, servem como resistência à cultura européia “encaixada” no modelo sócio-cultural de um país que mal adentrara no novo universo tecnológico-industrial. Sendo registradas num meio caro e de difícil acesso – o disco – é possível ainda que estas cançonetas tenham adentrado no interior das casas de família brasileiras. Certo é, porém, que o gênero vai degringolando gradativamente até o completo desaparecimento, coincidente com a ascensão do rádio como veículo de comunicação mais importante na divulgação de sucessos.




Coleção do autor

Referências:

FRANCESCHI, Humberto. “A Casa Edison e seu tempo”. RJ: Sarapuí, 2002, pp. 140-148.
SALIBA, Elias Thomé. A dimensão cômica da vida privada na república. In “História da Vida privada no Brasil – vol. 3”. SP: Companhia das Letras, 1998, pp.290-365.
Acervo fonográfico do IMS/SP.

Sylvia Telles - Amendoim Torradinho / Desejo


Hoje, o nosso blog musical leva até vocês a conhecida e gostosa voz de Sylvinha Telles, num raro registro de 1955. Contando verdes 21 anos, Sylvinha já era veterana dos vários concursos de calouros que eram realizados na então capital federal, entre eles, o famoso ‘Calouros em Desfile’, apresentado por Ary Barroso, na Rádio Tupi. Através de seu então namorado, o grande violonista Candinho, notória figura da boemia e das rodas de violão do Rio de Janeiro, ela recebeu um convite do revistógrafo e comediante Colé para participar de sua próxima montagem, a revista ‘Gente Bem e Champanhota’. Uma vez eliminadas as “imoralidades” típicas de um teatro de revista, que impediriam a participação de qualquer boa moça em seu elenco, Sylvinha não só participou do espetáculo, como roubou a cena, interpretando justamente o samba-canção que compõe o lado A deste disco. A crítica carioca noticiou largamente a peça e cobriu de elogios a nossa estrela. O “Amendoim Torradinho” já vinha fazendo sucesso na voz de Vera Lúcia, pela gravadora Continental, e nas boites onde se ouvia boa música. A Odeon, que ainda não havia lançado a sua versão para esta canção, viu em Sylvinha uma promessa e a multinacional lançou em junho deste mesmo ano de 55 a sua primeira e histórica gravação.

Nossos ouvidos estão acostumados a se deliciar sempre com suas interpretações suaves, quase angelicais. Nestas gravações que disponibilizamos, temos a oportunidade de tomar contato com uma Sylvinha que pouco estamos acostumados: muito sensual, num estilo que Norma Beguell retomaria quatro anos depois em seu LP. Agasalhada por uma grande orquestra no primeiro número, ela capricha nos sussurros e na maneira de pronunciar as palavras certas, aumentando ainda mais o apelo erótico da letra. No verso do disco, o mais evidente e destacado, logo no começo, é o belo violão de Candinho. Muito bem produzido, tanto no aspecto técnico como no artístico, as rádios logo “adotaram” o disco e Sylvinha foi alçada a condição de grande estrela. Tanto que no ano seguinte, num concurso instituído pelo jornal “O Globo”, nossa grande intérprete leva o troféu de Revelação Feminina de 1955.




Imagem e Acervo: Gabriel Gonzaga